報導 / 王玉燕   本文引用網址

青春短暫,而其混亂的美麗是許多電影試圖挽留的元素。導演李啟源的新作《亂青春》呈現的是三個花樣少女之間既混沌又清澈的情慾,她們在喜歡的邊界穿梭、踟躕、遊蕩,就像電影開場,Angel在趨於凋零的向日葵花田逡尋著什麼,而迷濛的光在天際吞吐閃爍。

台灣歷年來有為數不少的電影皆以女性情愫為題,揣摩同性間遊移的關切與依戀,從早期的《國中女生》、《我的美麗與哀愁》、《美麗在唱歌》,一直到近年來的《藍色大門》、《愛麗絲的鏡子》、《刺青》、《漂浪青春》、《渺渺》、《花吃了那女孩》等。近期即將上映的《亂青春》同樣探測處於青春期的女孩們彼此對待的方式與納藏的心結,片中凸顯了時間、記憶與愛的流動感。在時光的複沓裡,有愈來愈多的回想從四方浮游而至、愈來愈多緻密的心思被拆解。最終,這些歧異的視角將如何縫合起來?

《亂青春》捨棄傳統的線性敘事,打造了風格強烈的電影語言,繁複地交互編織記憶與現實。時間不再固著於過去、現在這種既存的界定方式,導演大量採用「預示」的手法,使得過去式變成現在進行式。過去與現在穿插、並置再現,模糊了時間的絕對性,也使得記憶滲透入日常生活中,成為一種潛伏的陪伴關係,繼續與當下互動。記憶因此甦活,在心之舞台上反覆搬演,在每一次的排演中,都可能添增、刪減局部細節,也可能恣意竄改其中的情節。

本片採用多線並行的時空架構,多次前後採取不同的敘事觀點,重現同一起事件。它慢慢地點綴、填充、修飾那個時空脈絡,邀請劇中角色和觀眾共同進入,根據當下情境改寫成屬於自己的腳本。你就不再只是被動的訊息接收者,而能夠潛入那些細細碎碎的縫隙裡,或許,在某個邊緣地帶遇見自己。

自認為從未離開青春期的李啟源對「青春」這個題材敏感,2005年拍攝完成的《巧克力重擊》描述的是一群著迷於街舞和嘻哈音樂的青少年,彼此較勁,蓬勃地舞弄著青春的鬥志。李啟源同時也對大人與青少年之間表達愛的方式感興趣,《巧克力重擊》的主角巧克力和他的父親從一開始生硬的對峙,直到慢慢體解對方的處境,從而開啟溝通的可能;在《亂青春》當中,Angel和阿咪皆身處於一個崩解的家庭裡,和父親之間隔著一條無形的溝渠。從《巧克力重擊》、《亂青春》、《煙》(《台北異想》短片之一),乃至下一部作品《沈默的愛》,反覆演繹的,無非是那種語言到達不了的愛。在李啟源的觀察中,東方社會的男性普遍無法舒坦而自信地表露自身的關愛,父親這個角色尤其如此。所以Angel和阿咪的父親最後都黯然地哭了,似乎唯有這般,才能尋獲一絲救贖。

本期【放映頭條】專訪導演李啟源,聽他闡述如何透過影像語言表現流動的時間、記憶與愛,以及剖析其作品中一再上演的親子關係,並分享跨國製作團隊的合作經驗。

導演認為女性的感情跌宕而有層次,而《亂青春》揭露的正是高校女孩美麗而混沌的私密情感。近幾年,台灣陸續有幾部電影亦處理了女性情愛的遊移與曖昧,如《藍色大門》、《漂浪青春》、《花吃了那女孩》,就主題而言,《亂青春》如何與其他類似題材的影片進行區隔?

我的電影有毒。(哈)在電影裡演出的三個女孩,她們的家人看過後,有一個多月的時間不敢跟自己的女兒講話。電影裡的情緒太真實了,他們以為自己的女兒就像那個樣子。不過話說回來,為什麼她們不是那個樣子?如果碰到那種情境,她們為什麼不會是那個樣子?我們每一個人又為什麼不會是那個樣子?故事是虛構的,但情境是真實的。故事裡的人物,帶我們經驗他們所經驗的,所以我們是Angel,我們是情緒障礙的父親,我們是夏日的暴雨,我們是枯萎的向日葵。《亂青春》是女性情感的紀錄片。

您說「這是一部關於時間、記憶與愛的電影」,在影片中,我們看到這三者似乎都是流動不拘、可以(自由)移轉,甚至跳躍的,請問這是否反映您對時間、記憶與愛的觀感?

時間不斷流逝,記憶不斷被修改,愛與不愛似乎也不是那麼絕對。當我們說「過去」如何如何,哪裡來的「過去」啊?不過是現在的我們,對發生過的事,又重新詮釋一遍罷了。一切都是現在進行式,一切都是你現在這個人的進行式。早上妳被同事的咖啡灑到衣服,於是妳對他昨晚陪妳加班,不再感激了。夜深人靜,妳聽到蕭邦,妳想念初戀的情人,其實當時妳也不見得那麼愛他。記憶多麼的不可靠,而電影呢,電影就像這麼樣的一個東西。電影是記憶,電影是夢,電影是現在進行式的藝術,在電影院裡你沒有辦法倒帶,你只能出去小便。

《亂青春》打破觀眾習以為常的線性敘事,採用多線並行的時空架構,並大量使用「預示」的手法,導致過去式變成現在進行式,請問為何會採取這樣的敘事策略?

所謂「預示」,就是先讓觀眾看到事件的結果,然後再一次次的回到事件的開始。隨著故事中三位女孩關係的改變,她們對事件的看法不再相同了,我們對事件的解釋也改變了。宇宙間的人事,沒有一樣是單純的因果關係,加加減減,離隨機也不遠了。觀眾藉由不斷參與、滲透(我多麼喜歡「滲透」這兩個字)演員的故事,而主動的建構了自己的生命經驗。在東京影展,有位中年女子,電影散場後,紅著眼眶,拉我的手說,我拍出了她的青春。我想並不是因為她與劇情有相同的故事,而是她的青春經驗,經過與演員相互衝擊,而有了回聲。更有趣的是劇中三個演員,拍攝完成一年半後的現在,當記者問到她們角色的個性時,她們的說法和一年前拍幕後記實時,又不一樣了。很明顯的她們以現在的經驗在投射那個她們曾經扮演過的角色,無所謂對不對或好不好,因為隨著《亂青春》的拍攝結束,三位女孩也脫離了青春期。她們再也回不去那個狀態了,只有她們青春的影像,會在電影裡留下來。

在寫作劇本的時候,是否已有完整的故事情節?抑或是初步擬定一個比較開放性的劇本,再視演員的情緒、現場的氛圍加以發揮?

不只有完整的故事和情節,連對話我都不許她們更動一個字。但她們要如何彼此互動,要如何講話,我並不加入太多意見。我不知道這樣算不算「開放性的劇本」?演員拍戲時的個人情緒,對我沒有多大意義,我也不感興趣,但我必須引導她們進入情境,等她們進去後,她們會以最自然的方式說話,走路,哭泣或搞笑,這才是我要的。有時這樣的過程很累人,如果環境的氣氛對,當然對我的「催眠」工作,有很大的幫助。

在拍電影之前,您就已投入寫作,請問您如何將文字轉換成影像?這兩種創作媒材的感染力以及說故事的能力又有何不同?

影像是很曖昧的東西,往往要靠音樂來定性,否則會像沒有錨的船一樣漂走。俄國的愛森斯坦早在1920年就發現這個事實,所以創造了蒙太奇。一個面無表情的男人的臉,緊接著一張小嬰兒的臉,讓觀眾覺得他是慈祥的;如果接的是飄揚的紅旗,觀眾會覺得他是革命青年。這些雖然是剪接的伎倆,但恰好也說明了影像飄忽不定的個性。我不會作曲,否則我會先寫音樂,然後將旋律轉換成影像,這比文字轉換成影像,要直接了當得多。說來有趣,我從來也沒有將文字轉換成影像過,剛好相反,當我腦中閃過什麼意象時,我企圖用文字捕捉下來。我沒辦法用腦中的意象去感染人家,得到拍片所需要的資金,我能做的就是儘可能把文字寫得像我腦中的畫面。不過即使如此,經過文字轉化的過程,影像的意義又開始質變了,兩者互相辯證,沒完沒了。

文學和音樂一樣,是門能自給自足的藝術,但電影不是。電影很難單靠影像支撐,就算是默片,還是得加字卡,配音樂。如果一部電影能將影像和文學、音樂調配得當,它的感染力是很驚人的。如果電影做不到這一點,那我寧可選擇文字創作,雖然這是個充滿偏見的媒材,而且對所謂「忠實傳達」這回事,我也充滿疑問。

作為一個文字工作者,後來卻開始質疑文字是否能夠精準傳達訊息與情緒,為何會有這樣的轉折?

文字本身並不如我們所想的,是個透明的工具,它隱含了許多種族和性別歧視。看看中文如何書寫少數民族:匈奴、羌、狄、羯......,動物性十足,不是嗎?而當中原的政權需要與少數民族結盟時,那種帶有野獸意味的書寫,就改變了。西方也好不到哪裡去,歷史(history),竟然完全是男人的(his)故事(story)。我想從直立猿人到現在,人性基本上沒什麼改變,改變的只是我們對自己的看法,而文字的演化恰好提供了這樣的線索。像這樣一種工具,我常好奇,在傳達日常生活訊息和情緒時,自動過濾了什麼?瞞混了什麼?又自動衍生了什麼、栽贓了什麼?這樣的情況,應用到戲劇效果,我發覺當演員的肢體和他的語言之間,發生歧異時,正是戲劇張力最強的時候。試著想想這個畫面--當一個女人看著男人的眼睛說我恨你,可是她真正的意思是我愛你,是不是遠比她直接說我愛你,強悍得多?也許我該去問問小四的學生,這該算是映襯句呢,還是目的句?

您曾提及,拍片時會希望語言盡量精鍊,轉而透過演員的肢體表演去呈現內心的情感,但在《亂青春》片末,阿咪卻是透過一段赤裸的口白來表彰其情慾,為什麼這個橋段會選擇這樣的呈現方式?

阿咪借了小步的雨傘、筆記、IPod、面膜、靴子、維他命B......最後連男朋友都借走了。阿咪真的愛小步的男友嗎?並不!她把小步的男朋友當成像雨傘、筆記、 IPod那樣「小步的東西」來喜歡。她描述和小步男朋友做愛的細節,不是恨,而是出於對小步的愛。唯有那麼長時間的,在罪惡感折磨下,難以啟齒的坦白,才有辦法讓小步體驗到她對她的愛。而小步最後吻了她,因為她不忍阿咪不斷的重複髒話自責。這種愛多麼曲折,當年Angel選擇向她告白的方式,她拒絕,這次小步領悟到了那種痛。在這裡我選擇讓阿咪獨白,就像聽廣播劇的說書,它所營造的想像,遠比實際的畫面來得兇猛。這裡的一長段獨白,我不讓演員更動任何字,因為我把它當音樂用。我寫的時候有一定的節奏,有點像聽Rap,沒有人真正在乎內容,重點在語音帶來的節奏感。

本片延攬姚安琪、李律、廖千慧三位年輕演員,她們各自吸引您的特質為何?就表演訓練而言,您個人比較注重的是什麼?在拍攝現場,您似乎偏好即興表演,這部分是如何與演員進行溝通、磨合?

安琪是個奇怪的女孩,我從她十七歲時就認識她了。她告訴我很多奇怪的故事,我不知道是真的,還是她自己編織出來的。她有小女孩的稚氣和天真,另一面卻又比我成熟得厲害。她老是嚷肚子餓,連續幾天只吃蘋果裹腹,我們每次出去吃飯,她就吃炸雞,不論西式中式日式,她就點炸雞。我喝啤酒,她啃炸雞,然後一邊告訴我亂七八糟的事。她說她是害羞內向的人,我覺得她是瘋子。她是那種導演不要求,她就會隨便亂演一氣,但碰到瞭她的導演,她可以給出非常純粹的東西。她是天生的演員。

千慧長得像鄰家的可愛小妹,讓人不會防備。但是她的心思細膩到連她自己都會抓狂。有時我開個玩笑,她可以難過好幾天,然後跑來跟我講,然後又被我罵一遍,她的專長彷彿就是跟自己過不去。這種性格與長相衝突的質地,令我在角色的塑造上,有個很好的著力點。

李律呢,她很另類。所有我們在八歲前應該都會的玩意,她一個也不會,比如說騎腳踏車、彈銅板、游泳等。事實上直到拍《亂青春》,她才踏出過台北市,之前她最遠的地方只到過台北縣。但如果你以為她是那種乖乖淑女,你就錯了,她不高興時會罵人家「靠杯」。拍戲時,我和攝影師都被她的腳踏車撞過。拍落海的一場戲,還得我親自下海拉著她游,我問她為什麼不能自己游?她說她怕魚。

說是訓練表演,其實就是陪她們扮家家酒(雖然我不能在研究所的開課名稱上填「扮家家酒」)。每週八個鐘頭,大家在裡頭玩,玩久了,就有感情,玩high 了,戲自然就來了。不會玩的演員,通常很無趣,也沒有想像力。有些科班出身的更糟,連走路都不會了。小孩玩家家酒,不需要溝通、磨合,沒那麼嚴肅,你只要撿根樹枝給他們就好了。在他們手裡,樹枝是寶劍,是鍋鏟,是預防針,是雞腿。我的工作在告訴他們,今天我們要玩什麼,把他們帶到那個情境去,然後讓他們放心,我不會落跑,就這樣而已。我的戲都是這樣拍的。

Angel和阿咪都身處於一個崩解的家庭中,她們的父親一個永遠沉默不語、一個則是搞不清楚女兒的喜好,為何會設定這樣的家庭背景?而Angel和阿咪的父親最後都不由自主地落淚了,您想傳達的是什麼樣的親子關係?

三個女演員,有兩個來自單親家庭。我的周遭也有許多破碎的家庭,而且我現在想想,破碎的家庭可能還多過正常的家庭。這些破碎的家庭大部分是男人搞砸的吧。我對男人一點同情都沒有,因為我是男人,我曉得那是怎麼一回事。鹿特丹影展有觀眾問我,為什麼電影裡沒有母親?我說有啊,三個女孩就是母親,不管她們幾歲,她們都是這個荒涼星球上唯一的安慰。男人就不用談了,他們不管幾歲都是小孩。有些小孩自閉,有些小孩自私,說著好像在講我自己一樣。其實也沒錯,如果我有小孩,我也可能是那個樣子的糟糕父親。東方的父親,不會跟小孩講話,更不會說我愛你。男人的情緒到了十六歲以後都癱瘓了,但不是沒有愛,在最後的一點淚光中,我們看到了救贖。

片中的場景不少皆帶有凋敝、毀棄的氣味,像是腐朽的公寓、乾枯的游泳池、秘密洞穴裡的浴缸、蓮花池旁的廢車場,請問當初為何會設定這些場景?是否企圖與青春以及角色心境進行對照?

美學上,我不喜歡那種太不食人間煙火的景物。那種風景卡片式的美景,永遠也不會出現在我的電影中。我不是說我非拍廢墟或垃圾堆不可,而是場景必須有種意思出來才好。比如說一位住在白河的朋友,帶我看遍白河的蓮花,我告訴他太漂亮了,我不能用。然後就在馬路旁,我看見了廢車場。更妙的是,一堆廢鐵後面,又有個蓮花池。我看著看著意思就出來了--青春既美又醜,既溫柔又粗糙,既抒情又暴力。光拍這個,想想就很過癮。電影開場的向日葵花田也是,我們等到繁花開盡後,某種腐敗的味道來了,才去拍。青春只是漫漫人生中的一個特例,它不是個正常的狀態。它是萬物必然走向衰敗、凋蔽過程中的一個反動,因此我找的場景,多少帶有衝突性。場景這東西很微妙,有時它的故事性更甚過演員,我可以接受一個不是那麼靈光的演員,但我沒辦法忍受一個沒有感覺的場景。

這部片的攝影師李奧納多‧瑞特‧亨瑞奇(Leonard Retel Helmrich)透過「單攝電影技法」(Singleshot cinema)開創出相當詩意而瑰麗的影像風格,請導演談談合作源起,以及拍攝過程中如何與攝影師溝通。

《亂青春》寫完時,我開始傷腦筋攝影師的問題。時間、記憶與愛是流動的,因此我必須創造一種流動的視覺語言,來呼應我的主題。由於攝影機必須不停的移動,因此攝影師手持功力必須非常厲害,而且他還必須能配合我的要求,不能干擾到演員的情緒。最重要的,必須快,因為我只有拍攝18天的預算。就在這個時候,有一位美國的朋友,搞紀錄片的,說有一位荷蘭的紀錄片導演,要來台灣參加紀錄片雙年展,並寄給我一片Leonard拍的《月亮的形狀》(Shape of the Moon)。一看大樂,因為他不僅拍出故事,還拍出了詩。等他來台灣後,我們花了一整天聊,他給我看他發明的「單拍儀」,我說你來當我的攝影師,我們讓大家見識一下,這玩意用在劇情片的威力,說不定你可以在台灣設廠量產。他被我說動了,五個月後,在完全不知道劇本的情況下,與我一起拍攝了《亂青春》。

Leonard Retel Helmrich過去的拍攝經驗都是以紀錄片為主,這回是他初次為劇情片掌鏡,這樣的背景在拍攝《亂青春》時會擦撞出什麼樣的火花?

因為他拍了二十幾年紀錄片,到過許多國家,大部分時間他根本不懂當地語言,也不知道會發生什麼事,唯一能依靠的,就是直覺。而我片子正是這麼一種拍法,雖然我寫下每場的情境,但我不知道演員會出來什麼東西。因此他的紀錄片背景,在我們拍攝時便很管用。當年輕演員的靈光乍現,他一個單拍,就抓到了我剪接時所需要的各種鏡位。特別是碰到怪異天氣時,我更可以大膽和演員一起玩,完全不必擔心鏡頭,結尾時兩個女孩在海邊跳舞,和在廢車場打架的戲,就是這樣無預警的下起大雷雨,而我們在大雨中完成拍攝,一個鏡頭單拍完成。我特別記得有兩場戲,冰淇淋店和安琪家,拍著拍著我發覺攝影師在哭,我擔心手持攝影機晃動太厲害,還特別過去拍拍他的背。他告訴我雖然不知道演員在說什麼,但是情緒的感染力還是很強。我們就是在這樣的工作氣氛下,如期完成我們所有的拍攝工作。離台前,他說我們再來合作一部吧。這是我聽過的最棒的讚美。

《巧克力重擊》和《亂青春》這兩部片皆有跨國合作的工作團隊,《巧克力重擊》的幕後班底包括攝影師Lawrence Schweich、艾美獎音效剪接獎得主Michael Lyle,《亂青春》除了攝影師Leonard Retel Helmrich外,亦邀請相當活躍的日本電子音樂大師半野喜弘(Yoshihiro Hanno)負責電影配樂,能否請您談談為何偏好跨國合作,並分享跨國合作的經驗?

台灣電影的專業人才,就那麼幾位,做來做去,就是這麼幾位。久而久之,東西都很雷同,風格也相去不遠。混血是為了變異啊。

跨國人才的合作,說起來容易,協調起來是一門很大的功夫。幸好我有一位了不起的製片,她讓所有事情如期發生。我每次在拍片現場,喊第一聲Action,都會懷疑這到底是不是真的。電影是一個團隊的產物,團隊的工作氣氛很重要,有時甚至很私密,有點像秘教的氛圍。不管是演員、美術、攝影、收音,都會不吝惜的給出最好的東西來。這時候我的眼睛裡只有集體的目標,沒有國籍、膚色和語言的差別,我甚至忘了有外國人這回事。直到現在妳提出這個問題,我才突然驚覺,我的收音師Mark是美國人,攝影師Leonard是荷蘭人,一個掌管現場聲音,一個掌管現場視覺,竟然都不懂中文,不知道演員在說些什麼,然而《亂青春》就這麼言之成理的拍出來了。

導演曾提過對改編詩很感興趣,因為詩的語言曖昧、歧異,血緣與電影較近,《暴暴鼓》這部作品就是與詩人夏宇合作的電影,請問這部片目前的執行進度如何?另外,也請談談您的下一部作品《沉默的愛》。

《暴暴鼓》目前是個災難,因為我們兩個人寫出了完全不同的腳本,除了人物的名字,沒有一樣東西相同,連當初講好的情節,也離題了。

我倒是比較想談《沉默的愛》。在這部片子裡,我不想讓演員講話。因為我一直覺得我們活在一個很嘈雜的環境裡,從電視到立法院,每個人都聲嘶力竭在吼,但誰也聽不見誰。我希望觀眾進到電影院來,起碼可以享受九十分鐘的寧靜,在靜默中體驗愛。

最後,請導演給《放映週報》的讀者一個非看不可的理由。

沒什麼電影是非看不可的。不過假如像許多看過的人說,看完《亂青春》後,人變得不一樣了,而且感覺回不去原來的自己。我想那倒也是很異類的經驗,不是嗎?每個人一輩子至少都該有一次這樣的經驗。

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